La figurazione prima della forma, diagrammi e form drawing nell’opera di Louis I. Kahn

Michele Valentino




Il disegno e il processo

Il disegno di architettura, prescindendo dal sistema di rappresentazione utilizzato, non potrà mai collimare completamente con l’esperienza della realtà costruita. Infatti, il disegno, sia nella dimensione espressiva – lo schizzo – sia in quella descrittiva - la rappresentazione tecnica e digitale – può esclusivamente individuare una prefigurazione del possibile.

La materialità del disegno apre a nuove possibilità della rappresentazione per individuare le potenzialità ad essa collegate. Come ha sostenuto Tomás Maldonado nel libro Critica della ragione informatica (1999): bisogna superare le retoriche della ‘tecnofobia’ e della ‘tecnofilia’, cercando di far dialogare gli statuti fondativi delle discipline con le evoluzioni e le dinamiche della società, costruendo un ambiente vivo e aperto in grado di co-evolvere costruttivamente.

Di fatto, per individuare lo strumento più appropriato a rappresentare il progetto di architettura non si può operare in maniera predeterminata, ma optare per una scelta aperta alle molteplici variazioni che di volta in volta si presentano. In questo quadro, il disegno, oltre a essere un linguaggio collettivo e simbolico, esprime anche una dimensione soggettiva.

Come ricorda Francesco Cervellini (2016, p. 759) il disegno costituisce il luogo primario di formazione del progetto, «il luogo insostituibile di formazione del progetto» che offre una risposta alle questioni che l’architettura pone. Qualche anno prima anche Roberto de Rubertis (1992, p. 2) ci rammenta che il disegno è: «qualcosa di più che uno strumento esterno al progettista, qualcosa di diverso da un ‘utensile’ autonomo. Diventa al contrario una sua ‘periferica’ integrata […] Diventa un archivio temporaneo della memoria».

Continuando con le parole di Paolo Giandebiaggi (2019, p. 99) che definisce il disegno come una «intersezione di riflessione e memoria [che] si esplica nel percorso dell’ideazione in quattro fasi: preparazione, incubazione, illuminazione e verifica». Un’incubazione (lo schizzo) che precede le fasi più puramente descrittive del progetto (disegno preliminare, definitivo ed esecutivo) e segue spesso il momento della preparazione (il rilievo). Un momento, quello dello schizzo, che raccoglie in modo intuitivo le informazioni e gli stimoli che il progetto potenzialmente svilupperà.

Il disegno per Louis I. Kahn

Come è facile immaginare, per Louis Isadore Kahn (1901-1974) tutte le fasi che si svolgono nel disegno come processo progettuale sono ben definite e presenti nella sua opera. Se si trascurano gli stadi più operativi e descrittivi del disegno progettuale, si può affermare che il rapporto che l’architetto estone ha instaurato con il disegno è un rapporto intimo e, allo stesso tempo, di ricerca potenziale.

Così come testimoniato dal catalogo di Jan Hochstim (1991), che raccoglie la maggior parte dei dipinti e dei disegni di Kahn, le dimensioni indagatrici del disegno kahniano sono molteplici. Ne sono un esempio le influenze che esercitarono le litografie degli anni ’30 del Novecento di Louis Lozowick nel determinare un suo primo stile di rappresentazione della realtà. Questa sua fase di formazione evidenzia l’irrequietezza che caratterizza i primi anni della sua formazione e che lo costringono ad attingere a diverse fonti di ispirazione (Montes Serrano e Galván Desvaux, 2016). Di notevole interesse risultano anche i suoi carnet de voyage e i suoi vari disegni su tavola che testimoniano il viaggio in Europa dal 1928 al 1929 e quello in Italia, Grecia ed Egitto da 1950 al 1951 (Mansilla, 2001) (Figg. 1, 2).

Questi quaderni i disegni ad acquerello, a pastello e a matita rivelano rapidi cambiamenti di stile, che testimoniano il processo simultaneo fra un modo di disegnare in evoluzione e la comprensione della forma architettonica dei singoli oggetti rappresentati. Riflessioni poi riformulate nelle successive architetture di Kahn, e che mostrano come il lavoro sugli schizzi sia servito per realizzare una sintesi estrema fra il modernismo e la forma storica che contraddistingue il suo lavoro (Johnson et al., 1996).

Questa sua seconda fase, legata al disegno di viaggio, ci fornisce un corpo di lavoro sorprendente. Lontano dal rigore dei suoi edifici, questi schizzi sono velati da un'aria di romanticismo che ricorda molto da vicino il lavoro di artisti che lo hanno fortemente ispirato, quali Henri Matisse (1869-1954) e Pablo Picasso (1881-1973).

Con queste esperienze-disegnate Louis Kahn pone le fondamenta per quella che sarà una stretta connessione per la sua esperienza progettuale. Un potenziale di ascolto, fra disegno e progetto, continuamente alimentato dalla pratica, nel tentativo, da una parte, di definire uno stile proprio in divenire e, dall’altra, di individuare una modalità di ricercare quello che sarà nuova architettura.

Solo dagli anni ’60 in poi, la ricerca della ‘forma’ dell’architettura per Kahn diviene un’esigenza. Nel testo Beginnings: Louis I. Kahn's philosophy of architecture (1984) di Alexandra Tyng – figlia dell’architetto – viene illustrato in modo cronologico lo sviluppo del pensiero di Kahn anche in relazione a dei carteggi e degli appunti non ancora pubblicati fino ad allora.

A tal proposito un diagramma-schema (Fig. 3) spiega molto bene la posizione dell’architetto a riguardo. Questa si manifesta come il risultato di due desideri opposti il ‘Sentire’ [Feeling] e il Pensare [Tought]. La sua realizzazione, come unione fra ‘Realismo’ e ‘Filosofia’, porta alla ‘Forma’, in quanto ‘Progetto Misurabile’. Un sogno che diventa realtà che ha necessità di tradurre tutte le immagini mentali dell’ispirazione in realtà tangibile (Desvaux & Tordesillas, 2017).

Proprio in relazione alla ricerca della forma la dimensione del disegno assume un ruolo chiave per interpretare il suo lavoro. Da una parte i disegni per ‘Sentire’ [Feeling], come quelli illustrati precedentemente fatti nella prima fase di formazione e nei suoi viaggi. Dall’altra i disegni per Pensare [Tought]. Un pensiero che si manifesta attraverso il disegno, o come ci ricorda Franco Purini (2007, p. 33): «il disegno è pensiero esso stesso, anzi è la forma-pensiero fondamentale dell’architetto, il luogo elettivo nel quale la forma appare, e nella sua essenza più pura e durevole».

Le parole scelte nel suo diagramma non sono usate simbolicamente, ma quasi come costrutti teorici che intendono rappresentare. La ‘Forma’ non è strettamente legata alla configurazione fisica dell’oggetto rappresentato, ma indica uno strumento guida all’interno del quale il progetto può dispiegarsi. Allo stesso modo, la ‘Realizzazione’, che precede il ‘Progetto Misurabile’, non indica la restituzione fisica di qualcosa nel mondo del reale; ma viene limitato al significato che permette di trasformare un disegno in qualcosa che si avvicina a un concetto illuminato. La definizione che Kahn dà a ‘Realizzazione’ è più prossima al senso di rivelare qualcosa che era prima nascosto e sconosciuto.

Kahn chiarisce la relazione fra la ‘Forma’, in quanto concetto guida operato tramite il disegno, e il ‘Progetto’ che emerge con maggiore chiarezza nei primi anni Sessanta del secolo scorso. Infatti, solo nel secondo periodo della sua ricerca progettuale, Kahn comprende e utilizza la forza interpretativa dei diagrammi che, nel libro Louis I. Kahn: Conversations With Students (1998), definisce “form drawing”.

La ‘Forma’ diviene impersonale, una fonte inesprimibile, che sottende all'ordine subalterno che nel progetto si trasfigura nella determinazione di voler essere ciò che l’architettura richiede.

La consuetudine dell’architetto di ricorrere a diagrammi come ‘disegno di forme’, o con forma-pensiero, chiarisce la sua volontà di giungere alla figurazione attraverso una serie di passaggi, non consequenziali, che accolgono, di volta in volta, una serie di problematiche interne al progetto. Con questi diagrammi egli interroga l’architettura, chiedendole cosa desidera diventare.

‘Form drawing’ come forma-pensierio

Chiarificatori rispetto all’uso dei Form drawing risultano i due esempi citati in un’intervista pubblicata nel 1961 sul numero sette della rivista Perspecta edito dalla Yale School of Architecture. Da una parte un progetto mai realizzato, la Goldberg House (1959) a Rydal in Pennsylvania, dall’altra le vicende della First Unitarian Church (1959-1969) a Rochester nello stato di New York.

L’esempio degli schemi della casa appare emblematico per lo sviluppo del progetto, che prefigurano la natura dello spazio prima ancora di fissarne la forma. L'uso di semplici forme geometriche accompagnate da annotazioni testuali, gli permette di esplorare la disposizione dei vari ambienti. Il confronto tra il quadrato e la tensione dinamica della diagonale mette in crisi il sistema ordinato della forma regolare.

Allo stesso modo al primo incontro con la congregazione, Kahn presentò il suo famoso diagramma Form drawing che illustrava il concetto elaborato per la configurazione spaziale e il diagramma funzionale dell'edificio. Impressionò talmente tanto la congregazione che, data la sua forza espressiva e persuasiva, riuscì a realizzare il concept iniziale.

Come è evidente anche nei disegni il progetto della First Unitarian Church ha avuto diversi stadi evolutivi. Il primo, che ebbe inizio nel luglio 1959 momento dell’incarico e terminò nel dicembre 1959 quando Kahn presentò il suo primo diagramma-disegno, intitolato dallo stesso architetto “First Design” (Fig. 5). Lo stesso architetto nell’atto di descriverlo cerca di fornire le ragioni che ne hanno portato alla sua concezione e alla sua prima stesura: «Un quadrato, il santuario, e un cerchio intorno al quadrato, che era la delimitazione di un deambulatorio. Il deambulatorio, mi sembrava necessario, perché la Chiesa Unitaria è composta da persone che hanno avuto precedenti credenze»[1] (Kahn 1961, pp. 14, 15).

Nella seconda fase, dopo il rifiuto del primo progetto, durante la quale Kahn prese in considerazione la possibilità di separare gli edifici scolastici e dalla chiesa (Fig. 6). La terza fase iniziò dalla primavera del 1960 fino al giugno del 1961 (Fig. 7), quando la congregazione approvò la soluzione finale di Kahn (Dogan & Zimring, 2002).

Nonostante le diverse soluzioni spaziali individuate, appare sconcertante quanto il progetto finale (Fig. 8) sia fedele a quel concetto individuato all’inizio.

Entrambi i casi esaminati mostrano la capacità sintetica di prefigurare la forma prima di individuare la forma finale dell’edificio.

Come afferma László Mérö nel suo saggio I limiti della razionalità. Intuizione, logica e trance-logica: «nella cultura occidentale, una forma puramente razio­nale dell’intelligenza, basata sulla logica, ha conquistato un ruolo dominante […] questo tipo di pensiero […] ha senza dubbio dimostrato la sua ragion d’essere e la sua potenza» [Mérö 2005, p. 8]. Allo stesso modo, però, si può affermare che esistono altre forme di conoscenza.

Nel disegno, la dimensione descrittiva e prescrittiva, come qualità privilegiata, ha predominato nella nostra società. Mentre, l’indagine delle caratteristiche di indeterminatezza della forma, che ci permettono di muoverci nella lettura di realtà oscillanti fra quello che è e quello che potrebbe essere e che non è governabile solo tramite regole prefissate o prescrizioni date, è stata spesso messa da parte.

Se associato alle qualità dell’indeterminatezza, il disegno – o meglio lo schizzo per il progetto – permette di rendersi partecipe di quella astrazione della forma che mostra il potenziale dell’architettura che sarà o che potrà essere (Valentino 2020).

Il valore e lo scopo dello schizzo per il progetto

Come illustrato in precedenza, nel primo periodo di ricerca e di formazione, dal 1931 al 1960, Kahn si concentra sulle potenzialità del disegno in quando forma-pensiero che rende tangibile la ontologia dell'architettura; nella seconda fase, dal 1960 al 1974, indaga l’aspetto più spirituale del disegno per il progetto.

Lo stesso autore nel testo The Value and Aim in Sketching (Kahn 1931) ricorda l'importanza degli schizzi nell'affrontare i problemi progettuali. Essi non costituiscono una cristallizzazione dei pensieri su carta, ma sono da intendere come quesiti, in attesa di risposte, per l’azione progettuale.

Nell’ultima fase Louis I. Kahn fa un uso strumentale dello schizzo, ossia lo traduce in un dispositivo di indagine. Uno strumento che parte da quello che si potrebbe definire un processo progettuale e procede per diagrammi. Disegni diagrammatici molto lontani dalla teoria dei grafici che appartengono da sempre alla cultura del Movimento Moderno, dove il progetto dello spazio si risolve attraverso schemi funzionali. Piuttosto, i diagrammi kahaniani – i Form drawing – diventano una procedura per graficizzare le relazioni spaziali fra le parti. Un’interrogazione continua del potenziale dell’architettura.

La lettura attraverso gli schizzi delle due opere dell’architetto – la Goldberg House (1959) e la First Unitarian Church (1959-1969) – permettono di dimostrare il legame profondo fra l’uso dei disegni-diagrammi e l’opera realizzata, dove la forma si materializza attraverso la figurazione dei suoi schemi primigeni.

Il Form drawing è a tutti gli effetti una forma-pensiero fondamentale per l’architetto estone che assume la dimensione operativa per l’indagine nella definizione di forme potenziali di architettura. Una condizione primigenia che da subito porta con sé una figurazione, che nelle fasi successive del disegno, permette una graduale avvicinamento alla forma finale.

Oggi, in un’epoca fortemente influenzata dalla rappresentazione dell’architettura tramite gli strumenti informatici, il dispositivo dello schizzo apre ancora possibilità d’indagini. Occasioni che, come ci mostra la lezione di Kahn, andrebbero ricercate al fine di aumentare lo spettro con cui il potenziale delle dimensioni del disegno si dispiega.

Note

[1] Il testo è una traduzione dell’autore, quello originale in inglese è la seguente: «A square, the sanctuary, and a circle around the square which was the containment of an ambulatory. The ambulatory I felt necessary because the Unitarian Church is made up of people who have had previous beliefs» (Kahn, 1961, pp. 14, 15).

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