Guido Canella,
Auguri
per il 1958 da Michele Achilli, Daniele
Brigidini, Guido Canella. Archivio Guido Canella Milano.
Non è un caso se molti architetti – definiti
Maestri per il loro suggerire una strada da percorrere nel progetto
– hanno espresso direttamente o indirettamente
un’opinione in merito a questo tema cruciale della ricerca
architettonica ribadendone l’importanza come strumento
insostituibile.
Oltre alla ricerca specifica della disciplina, nel mondo si sono
costruite intere Scuole che hanno fatto del Disegno un tratto
caratterizzante dell’approccio metodologico come la Auckland
Drawing School; si sono costruiti centri di ricerca ed una moltitudine
di archivi, (a partire dal MAXXI di Roma, il CSAC di Parma o la AAM di
Roma) che hanno lo scopo di raccogliere, valorizzare, mostrare il
progetto attraverso il disegno.
C’è ancora bisogno di riflettere su un tema
classico dell’architettura come il rapporto tra disegno e
progetto?
Si, se consideriamo il cambiamento delle condizioni al contorno
provocato dall’evoluzione (o involuzione) della
strumentazione espressiva a disposizione della pratica del progetto. Di
fronte al pericolo che gli strumenti tecnologici di ausilio al disegno
(i cosiddetti CAD) si trasformino da ʻstrumenti di aiuto al disegnoʼ a
ʻstrumenti di progettazioneʼ non è superfluo ribadire, da un
lato, i fondamenti della disciplina del progetto e,
dall’altro, l’importanza di un uso consapevole di
tale strumentario e del conseguente recupero del disegno a mano. Per
consapevolezza intendiamo un atteggiamento di subordine dello strumento
informatico rispetto ad un’idea di progetto. La mente che
naturalmente guida la mano contenente la matita dovrebbe essere
protagonista anche nel guidare il medium tecnologico costituito dal
mouse o penna digitale. Sullo sfondo di questo auspicio vi è
sempre il richiamo fondamentale ad intendere l’architettura
come espressione di un pensiero complesso (di un sistema di valori
anche simbolici) e la sua rappresentazione un segno (di-segno) mai
riducibile ad una semplice immagine. Affinché le tante
immagini portatrici di semplicistiche e codificate soluzioni
progettuali (tanto accattivanti quanto vuote di significati) che
oggigiorno anticipano il progetto per scopi promozionali diventino
rappresentazioni autentiche di progetto è necessario che
l’immagine diventi “figura”,
cioè introducendo una metaforica terza dimensione di
profondità che racchiude i molti aspetti
dell’architettura.
Obiettivo della call for papers alla base del presente numero di FAM
è sollecitare riflessioni critiche sulle relazioni tra
progetto e disegno, inteso, quest’ultimo, nella sua
molteplice accezione di strumento per l’elaborazione, la
messa a punto e l’espressione dell’idea
progettuale, prima, e di mezzo di comunicazione finale dei dati tecnici
e formali del progetto, poi. Il duplice fine (nei confronti degli
autori dei testi e dei lettori finali) è stimolare una
riflessione sul senso del disegno del progetto di architettura, sul suo
intrinseco valore dell’espressione figurativa, sul suo essere
strumento di studio, di prefigurazione, valutazione e comunicazione
degli esiti progettuali, ma anche (e soprattutto) sulla sua accezione
di strumento di riflessione e di espressione della poetica, non solo
architettonica, di chi lo utilizza per esprimersi.
Rifacendosi al dibattito avviato nel lontano 1980 dal Centro Studi e
Archivio della Comunicazione - CSAC negli incontri di lavoro su Il disegno
dell’architettura1 (Bianchino 1980), –
richiamato nel numero dall’articolo di Lucia Miodini
–, e proseguito negli anni a livello nazionale grazie a
numerosi studi e mostre tematiche, tra cui a titolo di esempio quella
su Disegni di
architettura. Cinque Storie Italiane. Carlo Aymonino, Guido Canella,
Gabetti & Isola, Paolo Portoghesi e Aldo Rossi2
–, si intende avviare una riflessione sullo stretto rapporto
esistente tra disegno e progetto con particolare riferimento ad alcuni
temi quali il ruolo sempre attuale e imprescindibile del disegno
manuale, e in particolare dello “schizzo”, nelle
prime fasi ideative del progetto e il ruolo rivestito negli ultimi
trent’anni dagli strumenti digitali per la rappresentazione e
la gestione del progetto.
Oggi, non si può parlare, infatti, di disegno di progetto
senza riflettere sulla rivoluzione che a partire dalla fine del secolo
scorso ha investito l’architettura e la sua formazione:
l’avvento del disegno digitale in tutte le sue forme. In
questo senso, se un tipo di disegno (quello iniziale, lo schizzo)
continua ad essere praticato come strumento essenziale di comunicazione
dell’idea nelle sue fasi iniziali (e il suo insegnamento
diviene elemento di resistenza culturale), la rappresentazione del
progetto è stata investita completamente dalla rivoluzione
digitale. Per non parlare, infine, degli strumenti utilizzati per la
comunicazione del progetto che utilizza le stesse immagini
rappresentate.
La sfida attuale è senz’altro quella di un
utilizzo consapevole del disegno digitale come strumento personale e
caratterizzante la poetica soggettiva di ogni autore. Alcune firme
dell’architettura contemporanea, hanno dimostrato come sia
possibile piegare l’informatica (e, nello specifico il
disegno digitale) nella caratterizzazione del progetto, sfruttandone le
peculiarità non solo per la gestione dell’iter
progettuale (dall’ideazione alla progettazione esecutiva), ma
anche per controllare forme nuove, non convenzionali, la cui
visualizzazione e successivo sviluppo risulterebbero impossibili con
gli strumenti tradizionali.
L’obiettivo oggi è di riuscire a integrare i due
approcci, tradizionale e digitale (e relativi aspetti di
interoperabilità ormai imprescindibili) nella piena
convinzione che lo schizzo, atto intimo di approccio all’idea
di progetto, resti un momento insostituibile di riflessione e dialogo
intrinseco e che, solo in un secondo momento, l’utilizzo del
vasto panorama di strumenti e processi digitali possa sviluppare ed
esprimere al meglio le potenzialità del progetto, declinato
secondo le più personali poetiche grafico-espressive.
A questo proposito, all’interno della cultura architettonica
italiana del secondo dopoguerra (il contesto in cui la rivista
tradizionalmente si muove) alcune figure di architetti italiani (da
Aymonino a Rossi, Canella, Portoghesi, Gabetti & Isola, Purini,
ecc.) hanno infatti utilizzato il disegno non solo come strumento di
mera rappresentazione tecnica, ma come espressione personale del
linguaggio del progetto spingendolo oltre, fino ad attribuirgli un
ruolo essenziale nella costruzione della teoria nonché della
specifica poetica, come emerge nello studio di Carlo Mezzetti (2003).
Originariamente, al fine di rendere meglio intellegibili i contributi,
si era previsto di organizzare gli articoli in due sezioni: la prima,
il disegno come strumento dell’ideazione progettuale; la
seconda, il disegno come strumento di comunicazione/prefigurazione del
progetto.
La prima sezione avrebbe dovuto indagare il ruolo, i modi e le poetiche
espressive relative allo schizzo come momento di approccio personale al
progetto di architettura; al suo ruolo nella formazione e
nell’affinamento dell’idea progettuale; agli
strumenti e ai modi utilizzati nella definizione di una vera e propria
personale poetica espressiva, che diventa cifra stilistica peculiare ma
soprattutto che definisce un modus operandi, un metodo di approccio e
di sviluppo dell’idea primigenia.
La seconda sezione avrebbe dovuto porre l’attenzione sui modi
e sugli strumenti (digitali o no) attraverso i quali il progetto viene
affinato (anche negli aspetti formali) espresso e comunicato nelle sue
fasi più avanzate di definizione, alla ricerca di linee di
poetica espressiva che negli elaborati di più canonica
applicazione dei codici di rappresentazione definiscono in modo forte
le singole personalità progettuali, con particolare
riferimento alle viste tridimensionali di prefigurazione degli esiti
finali e della loro relazione con il contesto. In questa sezione si
evidenzia anche il ruolo degli strumenti di disegno e modellazione
digitale nella definizione e gestione di nuove forme progettuali.
Se non che, in questo sta la responsabilità di chi cura
scientificamente una raccolta di contributi disciplinari, i contenuti
degli articoli giunti in redazione (si rammenta sempre di alta
qualità a sottolineare una vivacità in questo
caso delle giovani generazioni di studiosi in formazione a cui la call
era riservata) e successivamente selezionati non hanno consentito una
così netta suddivisione. Tra i selezionati è
emersa una predominanza di articoli nei quali a partire da una
specifica figura di architetto – Mario Ridolfi (Andrea
Alberto Dutto), Alessandro Anselmi (Alessandro Brunelli), Lina Bo Bardi
(Caterina Lisini), Jo Noero (Samanta Bartocci), Livio Vacchini (Tiziano
De Venuto), Peter Märkli (Vincenzo Moschetti), Francesco
Cellini (Laura Puja), Louis I. Kahn (Michele Valentino) –,
è stato compiuto un viaggio analitico nella
peculiarità dell’uso del disegno nella pratica del
progetto: non solo e non sempre schizzo propriamente inteso ma anche
rappresentazioni altre quasi sempre testimoni di una specifica metodica
e poetica. Non mancano comunque sottotematiche che di volta in volta
sono state approfondite oltre la specifica poetica. Il rimanente
raggruppamento di articoli spazia su tematiche trasversali
efficacemente spiegate attingendo a repertori più ampi.
È il caso degli articoli Forme di existenzminimum tra
disegno e progetto (Giovanna Ramaccini), Il disegno della forma del
territorio (Luigi Savio Margagliotta), Le borgate ETFAS in Sardegna
(Lino Cabras), La
poetica di Francesco Fichera (Graziana
D’Agostino), The
Auckland Drawing School. Ai margini della rappresentazione
architettonica (Marco Moro), Dai “soft
media” al concept: eredità di Le Corbusier e suoi
collaboratori nei progetti e insegnamenti di Jerzy Sołtan
(Szymon Ruszczewski).
Sono emerse di conseguenza alcune peculiarità di trattazione
dei temi più articolate che è utile seguire nella
presentazione critica dei contenuti.
Il disegno tra linguaggio
ed espressione figurativa
Il caso di Mario Ridolfi ed in particolar modo l’esperienza
del Manuale dell’Architetto e del Ciclo delle Marmore,
è portato a testimoniare che il disegno svolga un ruolo
decisivo nella mediazione tra sapere tecnico e qualità
estetica dell’architettura come ci ricorda l’autore
Andrea Alberto Dutto sulla scorta delle attente considerazioni critiche
di Cellini e D’Amato. Alcuni esponenti della Scuola Romana
del secondo Novecento, che ricordiamo ha dato notevole importanza al
disegno d’architettura, non solo come mezzo di comunicazione
del progetto ma come fatto estetico, sono oggetto di due articoli del
numero. Così è per Alessandro Anselmi,
già membro del GRAU, poi artefice di un percorso progettuale
autonomo e così è per Francesco Cellini di poco
più giovane dei componenti del GRAU. Nel suo articolo
Alessandro Brunelli, sottolinea tra le innumerevoli qualità
del disegno di Anselmi quello di essere “pensiero e
linguaggio”: ancor prima che strumento di verifica esso
è strumento insostituibile (tantomeno dal computer) di
progressiva definizione dell’idea architettonica nel suo
percorso. Mentre Laura Pujia, analizza il disegno di Cellini portando
ad esempio la narrazione grafica del progetto per il Centro di
canottaggio al Lago di Corbara, 1993-1996. Cellini introietta la
lezione di Ridolfi (e quella di Carlo Aymonino) personalizzandola ma
concedendo forse meno di altri autori alla deriva
dell’architettura disegnata.
Il disegno che riflette
il contesto
Un’esperienza simile anche se in un contesto completamente
diverso è quella condotta da Jo Noero in Sud Africa, in cui
il disegno legandosi strettamente al contesto ne riflette anche le
complessità e le contraddizioni storiche, sociali e
culturali. Samanta Bartocci ci dimostra come ad una evoluzione delle
condizioni storico-sociali iniziali (il Sud Africa
dell’apartheid) segua una riflessione specifica sottolineata
anche dalla rappresentazione. Ma l’aspetto forse
più interessante è il ri-tornare di Jo Noero sui
progetti disegnando. «La prassi del ridisegno a posteriori
è un impegno teorico intorno al proprio pensiero
sull’architettura alla ricerca dei codici, dei principi della
forma e della struttura».
Di taglio diverso è la interessante analisi condotta da
Caterina Lisini sull’architetto italo-brasiliano Lina Bo
Bardi i cui disegni sono “violentemente emotivi”.
Ancora una volta il disegno, anche di progetto, si carica del vissuto
dell’architetto sulla cultura del luogo oltre che sul tema
specifico progettuale. «Lina Bo Bardi disegna ciò
che sta pensando e progettando, anzi pensa disegnando e
contemporaneamente pensa guardando il mondo». Così
che di fronte ai caldi disegni di Lina Bo Bardi possiamo anagrammare
che «non è possibile guardare/progettare/disegnare
senza coinvolgere il cuore e la mente».
Il disegno come codice
Tiziano De Venuto insiste sul legame tra disegno e pensiero, chiamando
in causa l’esperienza di Livio Vacchini che si pone in un
certo senso come antitetica rispetto a quella della Bo Bardi. Se in
quest’ultima il disegno è quasi espressione delle
emozioni della vita di un luogo (Bahia o il Brasile in generale) a tal
punto che si possa definire autobiografico come ci suggerisce Lisini,
in Vacchini il pudore frena l’espressività del
disegno costringendo a portarlo sul piano dell’indifferenza
del segno tanto che lo consegna all’esecutività
della macchina (computer). Facendo ciò, però,
Vacchini si concentra sul disegno come espressione del pensiero e
conseguentemente sul disegno di architettura come espressione della
struttura logica della composizione. Siamo ormai usciti dalla logica
del disegno inteso come mero strumento di formalizzazione in
architettura. Io rifletto su ciò che disegno nel caso dello
schizzo, ma posso anche riflettere su come disegno per far si che
ciò che disegno assuma un carattere di codice metodologico.
Ciò significa anticipare la riflessione dal foglio alla
mente, aumentando di molto le possibilità espressive del
disegno.
Gli ultimi esempi dimostrano come riflettere sul senso del disegno e su
come renderlo partecipe della composizione architettonica e della
poetica lo spinga in un campo in cui diviene esso stesso parte della
struttura compositiva; nel delinearla e nel comprenderla. Se da un lato
il disegno aiuta la comprensione dell’architettura, ossia
permette di scomporre per comprendere, dall’altro aiuta la
composizione, ossia permette di comprendere per comporre.
A quest’ultima categoria appartiene l’esperienza
dell’architetto ticinese Peter Märkli sul quale
lavoro Vincenzo Moschetti compie un’avvincente analisi tra
disegno e progetto sotto forma di linguaggio. Attraverso una
numerazione progressiva dei disegni, Peter Märkli stabilisce
il nesso tra prefigurazione e realtà: «il
territorio della rappresentazione diventa (…) il campo sul
quale far scorrere e prefigurare la fisicità
dell’architettura e il suo fare».
Disegnare per comunicare
alle diverse scale
Nel 1965 Roberto Gabetti scriveva un saggio intitolato Disegnare per
comunicare (Gabetti 1965) in cui a partire da una premessa storica
analizzava i diversi tipi di disegno comunemente utilizzati dagli
architetti nella progettazione architettonica. Se si considera
l’estensione scalare della progettazione, ciò che
comunemente è indicato con il motto “dal cucchiaio
alla città” è facilmente comprensibile
come anche la rappresentazione e quindi il disegno abbiano la
necessità di adeguarsi al fine di comunicarne i contenuti.
Si passa quindi dal linguaggio del disegno esecutivo in cui spesso i
rapporti sono invertiti operando anche ingrandimenti a quello del
disegno territoriale con la difficoltà della gestione (anche
progettuale) della grande scala. Se nel primo caso
l’obiettivo è entrare nella materia della
costruzione, nel secondo si tratta di operare uno sguardo tanto
complessivo quanto sintetico del territorio.
Giovanna Ramaccini affrontando il tema dell’existenzminimum
si concentra in particolare sul valore del disegno in pianta in quanto
«non schema astratto ma come strumento per la lenta e
progressiva definizione delle forme minime massimamente adeguate alla
vita». Il disegno delle piante degli alloggi reso
comparabile, come già mostrato da Klein, diviene strumento
oltre che per una definizione della corretta progettualità
funzionale in condizioni di minima superficie, anche per lo studio
della flessibilità di utilizzo che la recente esperienza del
Covid19 ha contribuito a rendere evidente. Interessante a questo
proposito sono gli studi di Chang sulla flessibilità del suo
alloggio da 32 mq protratti in un trentennio di vita.
All’opposto, Luigi Savio Margagliotta considera la scala
geografica per derivarne non solo il tipo di disegno necessario alla
rappresentazione del reale ma quel tipo di disegno che dalla
“rappresentazione” sfocia nella
“visione” del territorio. A partire dagli anni
Sessanta in Italia le riflessioni attorno alla spazialità
dilatata producono nuove forme di rappresentazione (tra concetto e
immagine) che tendono alla progettualità attraverso
l’evidenziazione simultanea della forma e della struttura del
territorio (Forma e struttura del territorio è la famosa
collana che Giancarlo de Carlo fonda per la casa editrice Il Saggiatore
che non a caso pubblica molti importanti studi internazionali sul
tema). È in questo periodo infatti che il termine disegno
travalica il senso di strumento per divenire sinonimo di composizione
come la dizione “disegno urbano” dimostra. In
ciò sta anche una certa difficoltà a trasmettere
al di fuori dei confini geografici italiani un’accezione di
disegno urbano più profonda e carica di significato del
generico “urban design” con il quale si traduce in
genere in ambito internazionale.
Il disegno come
conoscenza e indagine storico-critica
Partecipando al convegno su Il
disegno dell’Architettura: incontri di lavoro
tenutosi a Parma nel 1980, Manfredo Tafuri sosteneva che lo scopo di un
archivio doveva essere la raccolta dei documenti (disegni) per la
formazione e la trasmissione del progetto di architettura.
«Questo è ciò che fondamentalmente
caratterizza il disegno di architettura» (Bianchino 1980;
41). Pur con argomentazioni differenti i due contributi di Lino Cabras
e Graziana D’Agostino si inseriscono in questo filone, ossia
del ruolo pedagogico-educativo del disegno nella diffusione della
conoscenza storico-critica. Il primo articolo esamina
l’esperienza dell’ETFAS in Sardegna impegnato nella
costruzione di insediamenti a destinazione agricola del secondo
Dopoguerra. La disponibilità dei disegni
d’archivio consente di rivalutare due progetti
particolarmente significativi del Novecento italiano (di Figini e
Pollini e Zanuso e Crescini) valorizzandoli aprendo a nuove prospettive
di ricerca rispetto ad altre esperienze analoghe come quelle condotte
dall’ECA, dall’UNRRA-CASAS e quella Olivettiana. Il
secondo articolo che riguarda l’attività
progettuale di Francesco Fichera a Catania si spinge oltre individuando
nelle nuove tecnologie (anche di realtà aumentata) lo
strumento per una conoscenza e divulgazione del pensiero e
dell’opera: pur basato su un ristretto campione – i
disegni di progetto dell'istituto “De Felice” a
Catania – non è difficile immaginare un
ampliamento ad altri progetti.
Il disegno, dalla
professione alla scuola
L’articolo di Szymon Mateusz Ruszczewski considera
l’importanza degli strumenti per il disegno a schizzo (che
definisce soft-media) nel progetto e nell’insegnamento del
progetto. Attraverso l’esperienza dell’architetto
polacco Jerzy Sołtan, già collaboratore dello studio
parigino di Le Corbusier, lo schizzo diviene la
«possibilità di esplorare quello che deve ancora
essere scoperto». La metodologia che Corbu adottava nel suo
atelier, a sua volta acquisita e trasmessa dallo stesso Sołtan, era
basata sull’interpretazione dello schizzo da parte dei suoi
stessi collaboratori. Ciò che viene definito come
“pensiero pittorico” altro non è che
l’invito non solo a decifrare i segni ma a scavare nel
subconscio per dar forma all’idea. Sołtan trasferisce
l’imprinting Lecorbusieriano anche
nell’insegnamento che compie alla Harvard Graduate School of
Design nel quale egli esortava i suoi studenti (tra cui un giovane
Michael Graves) a «comprare argilla, carboncino e carta da
macellaio per esplorare le idee e concentrarsi sull’essenza
nella ricerca della vera architettura». È
l’articolo che getta un ponte tra professione e scuola, tra
metodi comunemente utilizzati nello studio di architettura e metodi di
insegnamento del progetto.
Nessun’altra scuola di architettura però ha mai
sperimentato tanto nell’ambito del disegno come quella di
Auckland che si è guadagnata l’appellativo di
Drawing School. Marco Moro a partire dalle celebrazioni del centenario
avvenute nel 2017, analizza alcuni aspetti rifacendosi alle critiche
degli stessi studiosi (tra i tanti Mark Wigley, Craig Moller e Mike
Austin), che nel periodo decostruttivista sono stati il tramite tra la
riflessione teorica statunitense, in primis di Peter Eisenmann, e
quella neozelandese. Il disegno si dichiara nella sua forma di disegno
analitico a supporto di una riaffermazione del pensiero teorico come
base del progetto.
Da ultimo, un articolo di Michele Valentino sul ruolo del disegno in
Louis Kahn da lui stesso dichiarato in un breve saggio degli anni
’30 (Kahn 1931): tema certamente non nuovo ma sempre
interessante, soprattutto per il ruolo pervasivo che il disegno ha
nelle opere e nei progetti del grande architetto estone-americano. Tra
i molteplici aspetti l’autore prende in considerazione quella
specie di disegno in cui la forma si fa pensiero. Nel caso di Kahn,
infatti, oltre ai disegni compiuti nei suoi viaggi, le prospettive
progettuali e via dicendo, è particolarmente interessante
quell’interrogare l’idea attraverso il disegno
razionalizzandolo problematicamente. È questo il senso della
moltitudine di diagrammi in cui Kahn traduce le diverse scelte
progettuali fino a far emergere le scelte migliori per esclusione. In
questo senso lo studio dei suoi diagrammi unito ai progetti appare
particolarmente pedagogico dal punto di vista
dell’insegnamento del progetto.
Il numero è infine completato da alcuni articoli –
di Lamberto Amistadi, Raffaella Neri, Livio Sacchi e Chiara Vernizzi
– e da una lezione inedita di Guido Canella sul tema del
disegno, Il Disegno, in
un gioco a incastri, svolta nel 1997 al corso di Teorie e
tecniche della progettazione architettonica della Facoltà di
Architettura Civile di Milano Bovisa. Prendendo come pretesto i vari
tipi di disegno (il disegno d’impressione, il disegno a riga
e squadra, il disegno d’atmosfera, il disegno futuribile, il
disegno senza cancellature o schizzo), in uno stretto intercalato tra
testo e immagine, come si addice ad una lezione universitaria, Canella
conduce il lettore in un viaggio nell’architettura, nella
teoria della progettazione (architettonica) che risale, come ci indica
all’inizio della lezione baudelairianamente “dalle
impressioni ai principi”. E non è un caso che
Canella chiami in causa il “vero fondatore della critica
moderna” lui che da architetto, docente di composizione
architettonica, direttore di «Hinterland» prima e
«Zodiac» poi, abbia ricevuto nel 1995 alla VI
Bienal Internacional de Arquitectura de Buenos Aires il premio CICA
(Comité lnternational des Critiques
d’Architecture), l’organismo fondato in seno
all’UIA (Unione Internazionale Architetti) nel 1978 da Pierre
Vago (presidente dell’UIA), Max Blumenthal (direttore di
«Techniques & Architecture», Parigi),
Louise Noelle Gras de Mereles (condirettrice di
«Arquitectura», Mexico), Mildred F. Schmertz
(direttore associato di «Architectural Record», New
York), Blake Hughes (USA), Jorge Glusberg (direttore del CAYC di Buenos
Aires) e Bruno Zevi (allora direttore di
«L’Architettura Cronache e Storia»)3
che ne fu il primo presidente. L’architetto disegna, disegna
spesso, disegna sempre, e disegnando compie
un’interpretazione personale di ciò che vede o
ciò che pensa. Un’azione critica, dunque.
A fronte della velocità che domina i processi, anche
progettuali, contemporanei, il disegno può essere uno
straordinario strumento di recupero dei tempi (lenti) del progetto
ancorchè di riflessione, di analisi, di studio e di
conoscenza dell’architettura.
Note 1
Introduzione di Giulio Carlo Argan, relazioni di Manfredo Tafuri, Gillo
Dorfles, Vittorio Gregotti, Corrado Maltese, Giovanni Klaus Koenig,
Arturo Carlo Quintavalle e interventi di Bruno Zevi, Alessandro
Mendini, Giancarlo Iliprandi, Gino Pollini, Costantino Dardi, Pierpaolo
Saporito, Wim de Wit.
2
La mostra, curata da Tito Canella, Massimo Martignoni, Luca Molinari,
è stata promossa dalla Fondazione Portaluppi di Milano dove
è stata allestita dal 29 settembre al 22 dicembre 2005. Nel
2006 è stata riallestita a Bari al Castello Normanno Svevo
dal 7 marzo al 12 aprile 2006.
3
Tra le adesioni più rilevanti al CICA si segnalano quelle di
Julius Posener (Berlino), Dennis Sharp (direttore della rivista
dell’Architectural Association, Londra), Moniek Bucquoye
(direttore di «Neuf», Bruxelles), Mario Gandelsonas
(direttore di «Oppositions», New York),
Elémer Nagy (condirettore di «Magyar
Epitomuvészet», Budapest), Toshio Nakamura
(direttore di «A+U», Tokyo), Marina Waisman
(direttrice di «Summa», Buenos Aires), Lance Wright
(direttore di «The Architectural Review», Londra).
L’annuario CICA del 1987, pubblicato dal CAYC di Buenos
Aires, elenca 70 membri, tra i quali Giulio Carlo Argan, Rudolph
Arnheim, André Chastel, James Marston Fitch, Ada Louise
Huxtable, Lewis Mumford, Joseph Rykwert, che saranno raggiunti da
altri, come Peter Davey (nuovo direttore della londinese «The
Architectural Review») e Kenneth Frampton.
Bibliografia
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